relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

Adoración de los reyes

                        Adoración de los reyes. Maíno. Óleo sobre lienzo. 315 /174 cm. 1612-14. Mº del Prado. Madrid
Ocurrió que dos reyes blancos se encontraron en un cruce con otro de raza negra y con plumas de colores en la cabeza. Los tres eran ricos y poderosos, a pesar de que ninguno gobernaba ya en su reino:
- ¿Cómo os llamáís?
- Este es Melchor. Por sus vestidos de seda veréis que es veneciano. Yo me llamo Gaspar y mi turbante indica que procedo de Turquía.
-¿A dónde váis?
- Seguimos el camino del cometa. 
Gaspar señaló un punto en el cielo para enseñar al rey negro la luz de una estrella muy grande. Éste miró hacia el lugar y preguntó ingenuamente.
-¿Puedo juntarme a vosotros?
-Pues claro. Sé bienvenido.
Fue así como los tres reyes unieron sus voluntades y su séquito de pajes, de caballos, de mulos y de camellos, para seguir el camino del cometa.
Un día llegaron a un lugar al que la luz iluminaba desde arriba. Era una cueva profunda en cuyo interior una mujer y un hombre mostraban a un bebé. Aunque en el entorno se comentaba que allí acababa de producirse un milagroso parto, no quedaba ningún signo de ello, pues el niño ya tenía varios meses y ya era capaz de elevar uno de sus bracitos para dibujar en el aire el signo de la cruz. La mujer era una madre joven tierna y delicada. Ella estaba ensimismada en la contemplación de su hijo, por eso el rey negro prefirió dirigirse por señas a quien parecía ser el padre y le preguntó por el lucero del cielo. El padre de la criatura le contestó sin palabras, señalando con el dedo a su bebé.
Melchor y Gaspar entendieron que ese niño era el objeto final de toda su aventura y dejaron como regalo unos objetos de oro, cargados de incienso y mirra. Al rey negro, sin embargo, le pareció mejor ofrecer una simple caracola de nácar que hacía juego con la luz y el misterio de aquel sitio.
Un hombre, vestido a la usanza de la moda de finales del siglo XVI, señala al bebé que bendice,-dicen que era el retrato de un pintor dominico, llamado Maíno, que había visitado en Roma la excavación de las ruinas del palacio de Nerón que dio nombre a la decoración de grutesco (de gruta)-. Mientras tanto, un muchacho de la misma oscura raza del rey negro, parecía ocuparse más de la forma colgante de una enredadera.   
-¡Qué extraña cueva!, ¿verdad? - dijo una voz en la penumbra - ¿No os extraña que este suelo sea tan llano, que aparezca bajo tierra un gran arco de dovelas trabajadas por canteros? ¿No habéis visto la materia del asiento y del escabel de la joven madre? ¿Os fijasteis en la luz que se adelanta a aquel puente? ¿Mirasteis bien ese cono que se abre como un foco de teatro sobre nuestras cabezas? ¿No os parece que las nubes dibujaban en el cielo el rostro dorado de Dios? Yo creía que la estrella de ocho puntas, esa rosa de los vientos que guiaba nuestros pasos, nos llevaba hacia Belén... ¿Qué razones misteriosas nos trajeron hasta Roma?
http://www.youtube.com/watch?v=V_1-jR9CXp8

El ojo de Gruber

Pintar un ojo para que sea mirado es invertir los términos de la visión, es hacer que el cazador sea cazado por su víctima. Los ojos sirven para mirar, para percibir a los otros, no para ser vistos. Los ojos son instrumentos de nuestra mente para recibir información de lo que pasa, para vivir con los otros. Los ojos nos permiten ver y distinguir las cosas. Sin embargo, esa acción suya de ver las formas, las texturas y los colores es tan maravillosa, tan compleja y tan imprescindible que casi siempre nos fascina. Y por eso los miramos y muchas veces los personalizamos, los separamos del individuo que los lleva en su rostro, distinguimos lo que hacen de lo que dicen y expresan, y les preguntamos si es verdad lo que oyen nuestros oídos o lo que pensamos de pronto. Y los miramos de frente y vemos aflorar en ellos la tristeza de las lágrimas o el brillo de una sonrisa, y a veces nos damos cuenta de que son tan jóvenes y hermosos que no podemos vivir sin ellos, sin tenerlos a nuestro lado.
Eduardo Gruber recortó el ojo que lo fascinaba de una revista en color y guardó esa sensación misteriosa en una carpeta. Pasado el tiempo, un buen día se encontró de nuevo con esa imagen y la pegó en un lienzo pintado de un color crudo de hueso. Este es el collage del lienzo que ahora estáis viendo. Pero ¿sabéis qué fue lo que pasó en aquel momento? Pues pasó que el lienzo infundió vida al ojo, lo mismo que hizo el mago de Altamira con los bisontes que pintaba, de manera que el ojo pasó de representar una mirada a ser de hecho una mirada, una mirada persistente como un rayo que no cesa. En arte todo lo que aparece es significativo, de manera que un ojo pegado en un lienzo significa en nuestras mentes. Significa que esta imagen también mira, que si la imagen que el artista crea, se hace con ojos, esos ojos nos vigilan, nos contemplan, representan a nuestros ojos. Estos ojos pintados o pegados, lo mismo que los fotográficos o que los ojos del cine, nos miran para contarnos algo. Los ojos nos miran y piensan. Nos piensan con nuestras mentes. Los ojos pintados son como los espejos que se ven en el fondo de las Meninas o en el fondo del Matrimonio de Arnolfini, son ventanas hacia el fondo de nosotros. Los ojos de los cuadros nos comprenden, aprueban nuestro comportamiento o rechazan lo que hacemos, lo que somos, lo que pintamos, lo que queremos...
Aquí, nos mira un ojo precioso. Es un ojo femenino. Es un recorte de un ojo de una revista, el ojo de una modelo que nos habla, que resume nuestra imagen en los ojos de los otros. Es un ojo sublimado por el arte. Es un ojo reflexivo, como el ojo de  Dios omnisciente. Es un ojo que comprende y que sigue a nuestro lado sin pasar por la vicaría y sin dejar de mirarnos... Más abajo, a la altura de la boca, una boca, escrita con tinta china, dice boca. La boca es el órgano de la lengua, el ojo es el órgano de la visión... Por lo tanto, en el lienzo, se enfrentan los dos lenguajes, porque leemos y miramos, aunque siempre o casi siempre nuestros ojos prefieren mirar a leer. Y al mirar le preguntamos al ojo que todo lo sabe ¿por qué miras? ¿A quién miras? ¿Miras a Eduardo Gruber, que es tu autor, tu creador? ¿Lo sigues mirando ahora o miras a quien se pone delante? ¿Qué es mirar una mirada? ¿Acaso se puede mirar en los ojos de los otros? ¿Qué sentido tiene mirar a quien te mira? ¿No es extraño que haya ojos que, en vez de ser cultivados para mirar, se trabajen día y noche, se pinten y se retoquen para que sean mirados? ¿Qué es un ojo y una boca escrita en un lienzo sin rostro? Si el arte es representación y representar significa sustituir a algo o a alguien, ¿qué significa representar a la propia representación? ¿Para qué lo metartístico? O dicho de otra manera más general y abstracta: ¿Para qué representar? ¿Para qué sirve el arte? ¿Para decir la verdad? ¿Qué dice un ojo pegado a un lienzo con color hueso y una boca en tinta negra?

Los lienzos de las postrimerías

In ictu oculi: Valdés Leal. 1672. Óleo lienzo. Hospital de la Caridad. Sevilla. 
En el barroco, la conquista de la realidad está unida al reconocimiento de la contigüidad de la muerte. La muerte o bien adopta un papel de compañera positiva -pues como dijo Quevedo: “Conviene vivir considerando que se ha de morir; la muerte siempre es buena...”- o bien se hace vengadora de la injusticia, al establecer la igualdad de trato entre desiguales, en el sentido del pensamiento que el poeta Horacio ya apuntaba muchos siglos antes: “La pálida muerte lo mismo llama a las cabañas de los humildes que a las torres de los reyes”. 
Todo esto lo sabía Miguel de Mañara, el noble sevillano, el benefactor de los pobres que había escrito “El discurso de la Verdad” y fundado el Hospital de la Caridad, años después que la peste de 1649 hubiese eliminado a la mitad de los 120.000 habitantes de la villa. Es él el que establece el programa iconográfico de la hermosa iglesia sevillana y el que pide a Valdés Leal los dos “lienzos de las postrimerías”, justo a la entrada de la iglesia, equidistando de la tumba en donde él se hace enterrar. Es él, por lo tanto, el verdadero artífice intelectual de esta visión barroca, por realista, por efectista y por amarga de la muerte. 
Uno de los primeros en ver estos dos lienzos fue Murillo, autor de los cuadros que continuaban en la nave el programa iconográfico de Mañara. Su opinión es significativa: -Compadre- dijo-, para ver esto hace falta taparse las narices.
Y es verdad... En el de la derecha, “in ictu oculi” o lo que es lo mismo: “En un abrir y cerrar de ojos” aparece la muerte. La dama de la guadaña es un esqueleto que apaga la vela, la luz de la vida, y trae bajo su brazo el tétrico ataud. Bajo sus pies, la esfera terrestre denuncia su soberanía sobre el mundo. Al otro lado, sobre el mármol de una tumba se acumulan finos vestidos de seda y los más diversos símbolos del poder: El collar con el toisón de oro y la corona del rey, la tiara y la cruz papal, el báculo del obispo, la espada del noble, los libros del saber, en especial de arquitectura... 
Finis gloriae mundi. Valdés Leal.  1672 . Óleo lienzo. Hospital de la Caridad. Sevilla.
Enfrente, un magno y profundo pudridero, llamado “Finis gloriae mundi”, en el que parece caer del cielo una romana, es decir, una balanza, el símbolo de la justicia, sostenida por una mano delicada que muestra los estigmas de una crucifixión. Esa mano está pesando el alma de un muerto. Sobre cada uno de sus platillos, todavía en equilibrio, aparecen los símbolos del demonio (el mal, los siete pecados capitales) y de Cristo (el bien, representado por el corazón de Jesús, la revelación escrita en el libro, el pan de la eucaristía, la oración (el rosario), la penitencia (el cilicio), etc. Bajo ellas se escribe un sucinto: “Ni más, ni menos”. A la izquierda, la sabia lechuza contempla el inestable equilibrio antes de que se rompa. Delante, en el primer plano, dos muertos yaciendo en su ataud. A la izquierda un obispo infectado de gusanos y cucarachas, a la derecha un caballero con la cruz de Calatrava en escorzo, que resulta ser un retrato de Mañara. En la penumbra del fondo: Calaveras, huesos, muerte... 
Miro al cuadro, y lo divido en dos partes por un ecuador horizontal. Arriba, el Juicio final, el peso de las almas de los muertos, es fe, una creencia de origen egipcio, greco-latina, cristiana, asociada a un saber antiguo, inmemorial... Abajo, la muerte, interpretada como un fenómeno común a todos los hombres y a todos los seres de la tierra. La muerte, en forma de esqueleto, de gusano o cucaracha, es nuestra única certidumbre, la verdad más dolorosa de este bien excepcional que es la existencia:
"Yo no entiendo a la lechuza, 
mi razón es limitada, 
pero entiendo a los gusanos 
y a las negras cucarachas..." 

El síndrome de Jonás

Dicen que el museo que Frank Gehry edifica en Bilbao en 1997 es ya hoy el símbolo más universal de la ciudad, un notable hito de la arquitectura deconstructiva cuyo estilo se opone a las líneas rectas del funcionalismo de Gropius y de Le Corbusier y representa una suerte de fusión entre el organicismo surrealista y el pop art americano. También dicen que la visita al museo de las líneas curvas y de los grandes espacios que confluyen en ese centro, señalado por la posición de los ascensores y las puertas, que da forma de flor a su planta, es una experiencia arquitectónica tan fuerte que suele ser más intensa que la experiencia artística que producen sus tesoros pintados, filmados, esculpidos o instalados. Pocos hablan de que su emplazamiento en la orilla derecha, la orilla burguesa de Bilbao, justo al lado de la ría del Nervión, en una zona degradada por su uso industrial, es contiguo al espacio del precioso ensanche burgués de la ciudad, de manera que su construcción sirvió para producir importantes plusvalías en las operaciones de urbanismo consecuentes a los cambios de valoración del suelo de la zona.
Para algunos la fachada del museo Guggenheim es una inmensa escultura forrada de escamas de titanio, cuyo brillo metálico, que ha sido tan caro de producir, instalar y mantener, alude a su forma de gran pez. Para otros el titanio es la lógica consecuencia de la idea de que aquello pareciese la barriga de un gran barco abandonado en la ría del Nervión. Pensando en estas ideas que sirvieron tal vez de inspiración a Frank Ghery, me animo a dejar que mi mente juegue al juego de los símbolos... ¿Pez? ¿Barco? ¿Un pez grande? ¿Una ballena que devuelve a Jonás a su país en el momento en el que navegaba hacia Tharsis, la antigua Tartesos, la vieja España tan querida o tan odiada? ¿Un barco que recorre el mundo con vascos, como  Elcano, y portugueses como Magallanes, para mayor gloria de España o de espaldas a ella?   
Los marinos como Elcano, Nelson, Colón o como el trágico capitán Akad recorren el mundo a la busca de sus propios límites. Su objetivo suele ser el saber algo más sobre sí mismos o probar su valentía y de paso resolver profundos enigmas. Las obras de arte, del mismo modo, propician un viaje hacia el centro de uno mismo. Es verdad que existe algo en el museo del oscilante movimiento de las olas y que bajo sus techos blancos es posible enloquecer con el canto de las sirenas. Hay quien dice que en sus obras ha descubierto casi tanto como Colón en en el Caribe.
En cualquier caso, lo que a mi me sucede se parece más a lo que le pasó a Jonás. El profeta, en realidad, no era marino. Expulsado del barco y encerrado en el vientre de la ballena, no es consciente de que la arquitectura del espacio en donde se encuentra es un pez que le traslada a su país, porque obedece la orden inexcusable del Dios que lo sabe todo. A mí me sucede en el museo algo parecido. El museo me invita a un movimiento inconsciente, a un paseo irreflexivo por las salas. A veces, como sucede tras las revueltas producidas por las espirales de Serra o al pasar por delante de esas planchas de acero con forma de tonel, la borrachera es un síntoma que recuerda al extraño mareo del síndrome de Stendhal. Entonces uno siente que el museo se mueve y que eso es un efecto pretendido por la mente creadora del arquitecto, porque las grandes obras de la enorme sala han sido concebidas para el museo y forman parte de él con tanta fuerza que son como vísceras completas de un organismo total, mientras que los cuadros pequeños no son más que organismos extraños, pequeño plancton filtrado por las informes barbas, peces descontextualizados, pecios sin contenido como el propio Jonás o como nosotros mismos, que se cambian cada día o cada año.
Con estas reflexiones caigo en la cuenta de que en el tiempo sólo existe en cada cual una única experiencia y que el ámbito del museo impone una experiencia tan potente que minimiza la importancia de sus obras, que subordina sus tesoros a la innegable fuerza de su arquitectura. Esa fuerza nos ilumina, nos rodea, nos protege y nos sigue allí a donde vamos, porque está allí, con nosotros. Pasamos todo el día bajo sus altos techos, nos ponemos la pulsera para entrar y salir y volvemos a entrar en su vientre. Vivimos entre sus muros un viaje inolvidable, realizamos un paseo en el que nuestra cándida mirada se renueva y es posible contemplar lo más profundo de uno mismo. Somos seres que volvemos con esfuerzo a los orígenes, somos seres con los ojos asustados de los peces, somos seres empujados por el tiempo y perdidos en esta masa informe que es el mundo, lo mismo que aquel torpe profeta que se empeñaba en traicionar a su destino. 
Como Jonás en el vientre de la ballena, uno piensa que conviene dejarse llevar y sentir qué es lo que pasa. Eso hasta que llega la hora y el cetáceo nos deja en la costa, enfrentados con la tierra prometida.

Vírgenes rompecorazones

Asunción: Óleo lienzo. Tizziano. Santa Mª dei Frari: Venecia
Inmaculada Agustinas de Monterrey: Ribera. Salamanca
El dogma de la Inmaculada Concepción de la Virgen fue el origen de una vieja disputa teológica entre el sector que pensó que el pecado de Eva nos cayó por nacimiento a todos los hombres y los que pensaron que con la Virgen se había hecho una excepción.
La Iglesia no aceptó el pensamiento de estos últimos hasta 1854, mucho tiempo después de que San Agustín y Santo Tomás hubiesen volcado su influencia en contra. Partidarios de un especial culto a la Virgen, los franciscanos presionaron para que el dogma se fuera colando entre nuestras creencias con representaciones plásticas sutiles como la del "Abrazo ante la puerta dorada", que se puede ver por ejemplo en el fresco de Giotto (trecento, siglo XIV) de la Capilla Scrovegni de Padua, en donde San Joaquín y Santa Ana, los abuelos de Cristo, se encontraban ante las Puertas de Jerusalén y se daban un beso limpio y formal con el que se sugería la concepción sin mancha de su hija. Así se intentaba dar a entender que la Virgen no había padecido el pecado original, que se relaciona, según la representación, con el acto carnal que lo precede.
En el Renacimiento una Virgen idealizada compite por su belleza con Venus -al menos en Boticelli o en Fra Filippo Lippi-, y asume su papel de intercesora en los rompimientos de gloria manieristas de los venecianos, mientras el tema de la Asunción a los cielos en cuerpo y alma (ver la Asunción de Tiziano, arriba a la izquierda) manifiesta una creciente distinción entre la Virgen y el resto de los mortales.
Inmaculada de Soult: Óleo lienzo. Murillo. Mº del Prado
Inmaculada del Escorial: Murillo. óleo lienzo. Mº del Prado
Tras el concilio de Trento, a mediados del siglo XVI, el paso siguiente en la Historia se produce en España, en donde la devoción mariana, compartida por reyes y santos, conduce a la promoción del tema de la  Inmaculada. En el barroco del siglo XVII, que se había inaugurado con el escándalo de la utilización por el Caravaggio del rostro de una anciana fallecida como modelo de una Virgen muerta (a pesar de que la Virgen no muere, sino que se duerme), se multiplicará el tema de la Inmaculada en el que se fusionan los símbolos de las letanías con las dos fuentes del dogma, que son el Cantar de los Cantares (en donde la Virgen es entendida como novia del Señor) y el Apocalipsis de San Juan (en el que ella desciende del cielo acompañada por el sol y la luna, aureolada su cabeza por diez estrellas y pisa a la serpiente o dragón, que representa al pecado). Además, la marca más importante del barroco, su realismo, hará el milagro de volver a transformar a la Virgen en una mujer verdadera. La Virgen viste ahora con túnica clara y manto azul de pureza. Va descalza. Su rostro es hermoso, su pelo oscuro y mantiene sus manos en posición de oración o las cruza sobre el pecho en gesto de aceptación. Le rodean la luz dorada del sol, la paloma blanca o el Dios padre (que expresan que su concepción inmaculada es responsabilidad divina) y cientos de ángeles que sostienen sus otros símbolos (como las blancas azucenas que aluden a su virginidad, el templo, las palmas, el espejo y la luna (que aparece bajo sus pies en forma de cuarto creciente para manifestar su triunfo sobre la noche y también para asociarla con la victoria hispano-veneciana contra los Turcos en 1580 en Lepanto).
Inmaculada. madera policª A. Cano
Virgen Oliva. Martínez Montañés 
Podéis ver aquí unas cuantos ejemplos del siglo XVII, como la Inmaculada de Ribera (de la iglesia del convento de las Agustinas de Monterrey de Salamanca) y las dos más conocidas del más famoso pintor del tema: Murillo. Además podéis contemplar dos esculturas barrocas en madera policromada. La de la izquierda sólo tiene 55 cm de alto (incluida la base de querubines) y se creó para ser colocada sobre un facistol. Es obra de Alonso Cano y se conserva en la sacristía de la Catedral de Granada. La de la derecha es obra de Martínez Montañés y está en un retablo del trascoro de la catedral de Sevilla.
Lo sensible de estas vírgenes contradice el sentido "antisexual" que en origen tuvo el dogma. La Virgen en el barroco es una imagen real con un rostro real. Es hermosa, dulce, recatada, joven, un pimpollo que sonríe y que es consciente de que sus ojos enamoran. Dios la creó virgen y bella y la mantuvo así hasta su Asunción a los cielos. En nada se parecen éstas a las vírgenes trono románicas. Ahora son mujeres adorables. Un prodigio de hermosura que es capaz de provocar el pecado del amor en las mentes masculinas que la observan. Para aminorar su inevitable atracción, los vestidos se despegan del cuerpo y muchas veces se interpreta a la Virgen como niña, lo que la impregna de ingenuidad y alimenta sentimientos de ternura, pero incluso en estos casos los varones envidiamos la presencia de esa maraña de angelitos rollizos que contemplan su belleza como enamorados Cupidos... ¡Qué bonitas son las Inmaculadas barrocas!
http://www.youtube.com/watch?v=T_ebNjt_BJI 

Cantos de yeso

Alcázar de Sevilla. Yesería polícroma. Siglo XV. Detalle.
Como estaba prohibido en las mezquitas la representación de figuras para no confundir las imágenes con las creencias, en el yeso, en la madera, en los mosaicos y en la mayor parte de los materiales de recubrimiento, los musulmanes hispanos escribieron inscripciones con versículos del Korán y con versos de inusitada belleza... Tan hermosas eran sus palabras que decoraban sus letras con formas florales como las de esos pétalos volantes que estáis viendo ahí y que parecen caer desde el cielo...
Me preguntan por sus poemas y mis ojos se debaten por los redondeados rasgos que recorren los muros de yeso de derecha a izquierda, y huelo el incienso que se concentra bajo las bóvedas de la ingente catedral de Sevilla, y escucho el rumor del río Guadalquivir, que es nombre árabe, y repito ojalá, ojalá, como si con este simple término, además de realizar una invocación al dios de Mahoma (oh Alá), expresase el deseo más profundo de mi vida... Ellos ya no están, salvo en los muros de yeso fino, ellos ya se han ido y yo no entiendo su voz... ¿Quienes fueron los poetas de aquel tiempo? Me imagino sus perfiles alargados bajo las túnicas, y su canto confundido con el grito del muecín; me los imagino enterrados en su tierra, que es la nuestra, y pienso que ellos son más de aquí que ninguno de nosotros, aunque no entendamos su voz, aunque nos hablen de otro mundo... Y me conmueven esos trazos, situados bajo un lienzo de ataurique y entre dos delicadas franjas de lacería que dibujan un somero encaje, porque, a pesar de que sus autores nos dieron hace siglos sus genes y su soberbia cultura, los miramos ahora como si no fueran de los nuestros, como si fueran gentes de otro mundo y enemigos irreconciliables... Qué tristeza me producen los poetas andaluces y sus olvidadas páginas de yeso... 

Vírgenes trono


La conservación de las creencias de la fe cristiana es la función más importante de toda la cultura recopilativa medieval y es también, por lo tanto, el tema básico de la escultura. 
La imaginería (escultura en madera, generalmente policromada) tuvo dos temas principales:
-El Cristo Crucificado que no sufre, llamado Majestas Domini, como la Majestad de Batlló.
-La Virgen con el niño.
El papel de la Virgen en la religión cristiana, sin embargo, había dado origen a muchas discusiones como lo demuestra el hecho de que el dogma más importante que se asocia a su figura, que es el de la Inmaculada Concepción, no sería aprobado por la iglesia hasta la segunda mitad del siglo XIX.
Pues bien, en el imperio bizantino, después de la victoria de los partidarios de las imágenes en la querella de la iconoclastia (los iconoclastas, es decir los destructores de imágenes, son derrotados en una verdadera guerra civil en el siglo VIII) se distinguieron distintas representaciones de la Virgen que se correspondían con  significados diferentes. Así, una era la Virgen Blochernitissa (con manto sobre la cabeza y los brazos arriba, como intercesora), otra la Virgen Teotokos (con el niño con el rollo de la ley), otra La Hodigitria (de pie y andando, como conductora de las almas), otra la Kiriotissa (como trono de dios, con Cristo sentado en sus piernas, señalándole como camino de salvación), otra la Glicofusa (como madre, que acaricia al niño y le da un regalo) y otra la Virgen Galactotrofusa (como madre que está amamantando a Jesús).
Cuando en el siglo XI los monasterios románicos cluniacenses encargan a los imagineros estatuas de la Virgen, prefieren como modelo a la Virgen Kiriotissa, como trono de Dios, porque resulta coherente con la teología dominante, la neoplatónica de San Agustín, que destaca el carácter divino de Cristo frente al humano, de manera que prefiere una Virgen trono, que convierte a Cristo en rey, frente a las Vírgenes madre, las cuales, sin embargo, se irán imponiendo en la segunda mitad del siglo XII, a medida que dulcifican su rostro, para dominar definitivamente en el gótico del siglo XIII. 
Por eso las Vírgenes trono no parecen mujeres, son rostros hiératicos con corona y una persistente sensación de inmovilidad, salvo en la mano que señala u ofrece una manzana de oro al niño. El  niño es también un rey distante que bendice con su mano desproporcionada, y que se mantiene rígido en el centro del regazo del trono femenino. A medida que éste se humaniza, en la segunda mitad del siglo XII, el niño abandona el centro para desplazarse hacia la derecha. Entonces, el rey románico se convierte en el niño gótico que sonríe ante las miradas y caricias de su madre.

Sin salida

Nighthawks (1942) (Halcones de la noche). 84,1 cm × 152,4 cm . Instituto de Arte de Chicago. Edward Hopper
Eran las tres de la madrugada de aquella noche de junio de 1944. Ed y Jo habían salido a tomar algo a un local nuevo que se acababa de abrir en una de las esquinas anónimas del Greenwich Village. La calle estaba desierta y la luz blanca del establecimiento desbordaba sobre la acera y sobre los escaparates de enfrente. La acera estaba tan limpia que parecía una losa brillante de un cementerio sin muertos. Me dispuse a esperar. Mi mirada resbaló tras el transparente vidrio del largo ventanal que se redondeaba en la esquina. Yo cumplía como cada noche con el asunto que me habían encargado, oculto en mi viejo sedán y tomando nota de todo. No hubiera sido prudente bajar. Había muy poca gente y eso podría estropear para siempre mi labor de detective. Por eso dejé que el tiempo pasase y seguí esperando.
Un hombre que también llevaba sombrero y que vestía con un traje azul marino semejante al que Ed lucía aquella noche, estaba sentado de espaldas, justo delante de la pareja. Me pareció ver que Ed movió los labios. Seguramente fue tan sólo una pregunta intrascendente, porque el camarero apenas se inmutó. En efecto, el hombre vestido de blanco, siguió su labor inclinado y tan sólo levantó un poco la vista. Pensé en que probablemente Ed acababa de pedirle algo, porque Jo siguió mirando hacia delante con una mirada ausente... Parecía que la noche estaba sosa, que ninguno tenía nada que decirse y que pronto decidirían irse a la cama a descansar. Sin embargo, algo pasó en aquel momento, porque el tipo que estaba de espaldas comenzó a levantar su cabeza...
Por efecto de lo dicho, algún mecanismo extraño se puso en funcionamiento. Yo dibujé los límites triangulares de la barra en la que el camarero parecía estar enclaustrado y me di cuenta de que Ed y Jo estaban atrapados en el fondo del local, de que estaban a merced del aquel individuo que estaba mirando a Jo. La puerta estaba muy lejos, la puerta no se veía... No tenían por dónde escapar... Entonces Jo movió su largo cuello de gacela, enfrentó la mirada sombría de aquel hombre y también lo comprendió.

La planta de Chartres

La catedral es la iglesia del Obispo. En ella tiene su sede, su cátedra, es decir, el lugar donde se sienta. 
Si un lugar en la Alta Edad Media tiene Obispo, es sólo por eso ya una ciudad, un centro de servicios religiosos al que pronto, en los siglos XI y XII, se añadirán servicios comerciales y producción artesana que satisfagan las necesidades del medio rural que los alimenta.  
Aunque en la ciudad manda el obispo, si el negocio del comercio se produce a larga distancia, los burgueses acaban por enriquecerse y por comprar las reliquias que se necesitan para guardar en la cripta y hacer una gran catedral. Hay que esperar al siglo XIII para que esto empiece a suceder de forma múltiple en diversos lugares de Europa, siguiendo una marea que tiene su origen en la segunda mitad del siglo XII en el Norte de Francia. Esta marea nueva que inventa una nueva religiosidad que parece confundir a la luz con Dios y que confía en poder acercarse al cielo con la razón de los tomistas o elevando la altura de sus bóvedas es el gótico. 
Así sucedió con la Catedral de Chartres, que es la primera y el modelo. La planta ha de manifestar un tamaño mayor que el de los edificios románicos, aunque se mantenga la idea de la planta basilical de cruz latina de las iglesias de peregrinación de aquel período. Por eso el crucero es ancho y complejo, de tres naves, y por eso se desarrolla la cabecera con una doble girola poligonal (y no semicircular como en el románico para que en ella puedan aparecer ventanales). Además, siguen edificándose absidiolos, entorno a la girola exterior, pero ahora, los cinco, son también poligonales. 
También hay torres de planta cuadrada a los pies, pero las cosas son muy diferentes si valoramos la dimensión de los muros y vemos que son mucho más delgados que los románicos y que, además, las ventanas y las puertas son mucho más anchas. El elemento de sustentación discontinuo se ha complicado por los nervios de las bóvedas de ojivas cuatripartitas, hasta transformarse en un haz de columnas, y lo mismo le ha pasado a los contrafuertes, que son gruesos y muy salientes para recibir correctamente las presiones laterales de las bóvedas a través de los arbotantes. Ese es el más interesante de los inventos del gótico, aunque en planta no se aprecien.

Los tres tiempos del pecado

El pecado original y al expulsión del paraíso. Fresco. Ermita de Maderuelo de Segovia. Museo del Prado. Madrid.
Hoy el alma de la ermita de Maderuelo duerme en el Museo del Prado. Su alma tiene un fondo blanco inmaculado y un pecado dibujado por un pintor románico del siglo XII. La pintura tiene colores planos y su modelado se hace con líneas de colores. Lo estáis viendo. A los pies de la pequeña habitación que finge el rectángulo de la planta, en el arco semicircular que abre la pequeña bóveda de cañón, están la creación y el pecado. A la mitad derecha de este espacio, al cuarto del círculo que estáis viendo, le corresponde la imagen del pecado original. La forma del hueco obliga a que Atev (Eva) necesite estar inclinada hacia delante. Parece que se esté cayendo, y en efecto, está cayendo. Cayendo "en la tentación". Mirad cómo coge la manzana de la boca de la serpiente, enroscada en el árbol, y mirad cómo, también, se cubre el vientre. Es más, a su marido Atm (Adán), a quien las barbas distinguen, le ha dado tiempo a comer de la fruta prohibida y a arrepentirse: ¿No veis cómo se lleva una mano a la garganta y con la otra se cubre? Por lo tanto la pintura representa a la vez, la tentación, el pecado y el arrepentimiento. Todo junto, al mismo tiempo... Mientras las figuras expresan con su postura un tiempo diverso, sus rostros permanecen hieráticos, como si fuesen conscientes de que sólo son figuras que están realizando un rito y de que no son seres humanos. Algo semejante habría que decir de su anatomía, que es sumaria, esquemática. La realidad del hombre y del espacio no le importa al pintor. Lo importante es el mensaje y el relleno del marco arquitectónico. El relleno con el dogma verdadero de la Biblia. Con esa verdad que nos salva, si llevamos nuestra alma a que contemple esta verdad revelada tan hermosa. 
Esta verdad intemporal pretende seguir salvándonos, porque no hace falta ser cristiano ni ir a una iglesia santificada ni saber arte para entender el mensaje de la vergüenza y del arrepentimiento.
Otra cuestión diferente es la del origen del pecado. Eso sí que es un misterio. El pecado es esa planta, ese árbol con serpiente, cuajado de frutos verdes, cuyas ramas no sólo nos rodean sino que a veces parece que intentan hacernos cosquillas... Sin embargo, el árbol no tiene raíces. Su tronco parece brotar del marco. No hay suelo ni ningún paisaje. El pecado es un ente abstracto que está aquí y en cualquier sitio. Algo que nos envuelve y que no para de crecer. Es como un virus morboso, el origen de nuestros problemas, un ente extraño a la tierra que cambia la faz de la vida de los hombres, por obra y gracia de la malvada serpiente.  

Plantas románicas


San Isidoro. León
San Martín. Frómista
Catedral de Santiago
La planta es el plano que representa la huella del edificio sobre el suelo, pero también representa una proyección de las bóvedas de su cubierta. Como edificios románicos del Camino de Santiago, que preceden a los demás en la segunda mitad del siglo XI, la iglesia de San Isidoro de León, la Catedral de Santiago y la de San Martín de Frómista manifiestan muchos rasgos en común y algunas diferencias:
-La planta es siempre basilical de cruz latina, por lo que ésta también representa a la salvación (en España, tan sólo las iglesias templarias, que sigue el modelo del Santo Sepulcro de Jerusalén, utilizan la planta central). Los tres edificios tienen tres naves, aunque Frómista y León tienen una sóla nave de crucero, mientras Santiago, que es catedral, manifiesta su jerarquía con un crucero de tres naves. El crucero de Frómista, sin embargo, no sobresale lateralmente, porque coincide su anchura con la de la suma de las tres naves, a diferencia de lo que sucede en las otras dos.  La catedral de Santiago, además, tiene un nartex a los pies y una escalera que permite salvar la diferencia de altura entre la actual plaza del Obradoiro y la fascinante entrada a la catedral: el Pórtico de la Gloria (de la segunda mitad del siglo XII).  
-Los ábsides en los que se sitúan las capillas de la cabecera siempre tienen la planta de las basílicas romanas: Es decir semicircular. En Santiago, sin embargo, por ser iglesia de las llamadas de peregrinación, hay una nave de girola y 5 ábsides (cuatro semicilíndricos y uno, el central, de planta cuadrada) adosados a ella y otros cuatro a una de las naves del crucero, llamadas absidiolos. En San Isidoro, el ábside central de la capilla mayor ha sido sustituido por una edificación del gótico final (por eso aparece aquí el ábside primitivo sin color).
-A los pies, Frómista incluye dos torres cilíndricas, mientras que San Isidoro, que cuenta allí con el prexistente Pantéon de los Reyes, carece de torres románicas, y Santiago incluye dos torres de planta cuadrada. Además Santiago añade otras dos torres cuadradas en la esquina en la que confluyen las naves laterales de los pies con las del crucero. 
-Los muros son muy gruesos para sustentar las enormes presiones de las bóvedas.
-Para no plantear problemas en los gruesos muros, las puertas y las ventanas son abocinadas.
-Como elemento de sustentación discontinuo se utiliza siempre el pilar compuesto, con un núcleo cruciforme al que se adosan las columnas que reciben los arcos fajones y formeros que articulan el interior del edificio.
-Coincidiendo con la posición de cada uno de los pilares compuestos, se produce en las fachadas un engrosamiento de los muros localizado, el de los contrafuertes. 
-Los tres edificios, finalmente, están totalmente abovedados. De este modo el edificio no padece los frecuentes incendios que las armaduras de parhilera de madera solían producir. A la altura de la segunda mitad del siglo XI, en el Camino de Santiago o camino francés las soluciones técnicas que llevaron con ellos los maestros de obra eran parecidas. Para la nave central, por ejemplo, en los tres casos, la bóveda de cañón reforzada con arcos fajones. Para los ábsides, absidiolos y la capilla mayor, la bóveda de horno o cascarón. Para las naves laterales, se prefiere en Santiago y en León la bóveda de aristas, mientras que en Frómista se repite la bóveda de cañón. Además sobre el tramo del crucero de Frómista se perciben las trompas que conducen a la cúpula que cubre el cimborrio de planta octogonal, lo mismo que en Santiago.

La catedral de los reyes de Francia

Catedral de Reims. Francia. Siglo XIII. Fachada principal a los pies.
Si el gótico es luz, la catedral de Reims es el más gótico de los edificios. Así es. En la catedral de Reims se busca tanto la luz que los tímpanos de los arcos abocinados de sus puertas se transforman en vidrieras. Los reyes que se coronaban aquí se sentían orgullosos. El marco de las tres puertas a los pies de la Catedral, es insuperable con el gran conjunto de esculturas de sus jambas. Son esculturas exentas, de bulto redondo, que no tienen ya nada que ver con las alargadas estatuas columna del románico. Estas estatuas góticas mantienen su canon (aunque éste sea variado), se han independizado del marco arquitectónico y se mueven con naturalidad como si la Virgen y los santos estuviesen presenciando la coronación de un rey Borbón. Con más de dos metros de alto, las figuras tienen un tamaño que no resulta agobiante pero que hace resaltar a las figuras sobre el común de los mortales. Se comportan como hombres y mujeres que sonríen y que sienten. No son esos dioses extraños del románico, sino gentes como nosotros. Son gentes que aunque conocen que su alto reino no es de este mundo, dejan que una parte de su majestad impregne a los reyes que acuden allí a coronarse.
Anunciación y Visitación. Piedra caliza. Siglo XIII. Fachada principal de la Catedral de Reims. Francia. 
En la puerta del centro, la Virgen es la protagonista. Ella es la madre de Dios, la mediadora necesaria para llegar a Cristo. Ella: Notre Dame, Nuestra Señora, da nombre a todas las catedrales y aparece en el parteluz y en las jambas, fuera del tímpano pétreo, sobre ménsulas decoradas con una arquería gótica. A la izquierda, en la Anunciación, aparece junto al ángel sonriente, que es un muchacho espigado con una sonrisa pícara y con el cabello abundante y rizado, y se siente algo avergonzada. Está mirando hacia abajo y deja a sus brazos quietos, como si también estuviese escuchando con atención la propuesta. La Virgen es aún una chica muy tímida y muy recatada. A la derecha, en la Visitación, la Virgen es ya una mujer segura. Vestida con una elegante túnica romana con múltiples pliegues y con paños mojados que nos permiten percibir las formas de su proporcionada anatomía. Vemos su vientre abultado y sabemos que ya está embarazada. Su rostro tiene algo de la serenidad de los antiguos, lo mismo que la postura de sus piernas. También su anciana prima, Santa Isabel, tiene su vientre abultado. La esposa de Zacarías y futura madre de San Juan Bautista, está muy satisfecha de su embarazo tardío y charla de forma animada con la Virgen. La Virgen no se queda atrás. Ambas están hablando con el ímpetu de sus brazos, un ímpetu expresionista que contrasta vivamente con la serenidad de sus rostros y con la refinada postura clásica que mantienen sus cuerpos. 
Las dos representaciones son por lo tanto muy distintas en la forma. La Anunciación es más estilizada y más expresionista, la Visitación es más equilibrada, más clásica. Sin embargo, las dos casan en las jambas por su dimensión semejante y por su tema concordante, el tema de la fecundidad y el tema de la esperanza... 
La esperanza en el futuro y la fecundidad de sus decisiones son preciados bienes para los monarcas que entran a a recibir el poder que Dios les confiere a través de la intermediación del obispo. Los reyes le rezan a la Virgen para que les conceda estos dones, antes de coronarse.

La torre más alta de España


Tanto simboliza la Giralda a la ciudad de Sevilla que, cuando se habla de ella, la esbelta torre campanario de la catedral se viste con la gracia y el donaire de la ciudad. Con ello se tiende a olvidar que la Giralda es también una gran obra de ingeniería.
Poca gente sabe, por ejemplo, que el edificio, que supera por muy poco los cien metros de altura, fue el edificio más alto de España durante muchos siglos, desde que se concluye el primitivo alminar almohade (que culminaba a 82 m) a finales del siglo XII, en 1198, o cuando se culmina con el Giraldillo y la construcción renacentista de Fernán Ruiz, en 1568, (con lo que adquirió su altura actual que supera por poco los 100m) y hasta que es superada en el siglo XX por los "rascacielos" del Madrid de la Gran Vía.
Su origen como alminar no sirve para explicar su elevada altura, porque éste no es un rasgo práctico para el muecín que llama a gritos a la oración al pueblo de Alá. Y es que la altura incluye el alejamiento, que disminuye la intensidad del sonido de la voz que llama, aunque aumenta su radio de acción. En este sentido, es probable que la fuerza que impulsó al alminar almohade hacia arriba fueran los celos de la nueva capital con respecto a su antecesora. En efecto, Sevilla, ciudad con puerto y mejor situada que su rival, aguas arriba del Guadalquivir, sólo empieza a despegar cuando decae Córdoba en el siglo XI. Por eso, cuando a finales del XII los almohades deciden construir una nueva mezquita, aunque proyectan un edificio mucho más grande que el anterior, a pesar de que excede en mucho a las necesidades reales de la población, seguía siendo menos extenso que el de Córdoba (que todavía hoy es el edificio religioso más grande del mundo). En consecuencia alguien debió de pensar que, para compensar, el nuevo alminar de Sevilla debía ser más alto que el de la ciudad vecina (42 m de altura).
Para hacer un alarde así, se tomaron algunas precauciones. El primer arquitecto, Ahmed Ben Baso, realizó una gruesa cimentación de hormigón de 5 m de espesor (Tabales, "Los cimientos del alminar", 1998), sobre la que dispuso una base de sillares que en su mayor parte eran materiales de derribo de época romana (algunos con restos epigráficos en latín). Más arriba, en la construcción dirigida ya por Alí de Gomara, el ladrillón almohade es el material preferido.  
La fachada del minarete se elevó dando vueltas a la ancha rampa interna que escala hacia arriba en torno a un núcleo central que tiene la misma forma prismática. Por encima otro prisma menor, a semejanza del también alminar almohade de la Kutubiya en Marraquech, y las manzanas de oro. Para airear la rampa, en el centro de cada uno de los cuatro frentes se irán alineando las ventanas, abajo simples y arriba geminadas, enmarcadas por alfiz, bajo arcos de herradura, de herradura apuntados, polilobulados o en cortina, sobre los que el ladrillo inaugura una nueva forma decorativa, la red de rombos o sebka, que se extiende a ambos lados en la mitad superior del primer cuerpo en forma de dos paños alargados que subrayan la línea vertical que definen las ventanas
Un paño de sebka horizontal da paso a la cornisa en donde termina hoy la parte visible de la construcción islámica, pero no la invisible. Sucede que aún quedaría otro prisma menor, oculto tras el campanario que forma ya parte de la parte renacentista de la torre. Por encima del campanario (de la misma anchura que la base), dos cuerpos prismáticos más estrechos de base cuadrada (el del reloj y el del pozo) y dos cilíndricos (el de la estrella y el de las carambolas), además de la famosa veleta (el giraldillo), que culmina el conjunto. Toda esta ampliación renacentista recibió y sigue recibiendo muchas críticas por parte de los puristas. Yo me encuentro entre los que admitimos la mezcla e incluso la justificamos. Hay que pensar que en el siglo XVI la ciudad adquiere el monopolio del comercio con América en su Casa de la Contratación y que por ella entran riquezas enormes en el reino. Concluida en el siglo anterior su también enorme catedral, se pensó que el alminar podría expresar mejor su importancia y que elevar su altura podría ser un buen objetivo, facilitado por gran la anchura de la rampa, que permite el tránsito paralelo de dos cabalgaduras. Las campanas eran además un buen aditamento que colaboraba en el intento recurrente de cristianizar el edificio. Por eso no se dudó mucho. Fernán Ruiz dirige las obras que concluyen en 1568.

Desde entonces la ciudad ha mirado orgullosa hacia arriba. La veleta que culmina la torre es una estatua de bronce que representa a la Fe. Bajo ella hay una esfera del mismo material que la gente denomina la tinaja. Esta estatua de la Fe tienen la palma del martirio en una mano y un escudo que es la vela que concentra la energía del dios del viento. Es una estatua femenina equilibrada, vestida y con paños mojados, que da nombre a todo el conjunto y que incluye ese movimiento giratorio que le es propio y que conecta con el barroquismo de los dos siglos que siguen.
El barroco rapta el alma de Sevilla, que vive en su Semana Santa el drama anual de la pasión de Cristo como una historia propia, pero su símbolo verdadero, el icono que mantienen en sus brazos las Santas Justa y Rufina, patronas de la ciudad, es la torre culminada por esa fe giratoria que se orienta hacia los cuatro puntos cardinales, según la fuerza del viento.

Capiteles historiados

A uno de los dos pilares, construidos con sillares de piedra y situados bajo el tramo de crucero de la iglesia visigótica de San Pedro de la Nave a finales del siglo VII, se adosa esta columna con un capitel en el que figura un relieve historiado en piedra que nos narra la historia de Abraham. Justo enfrente hay otro capitel con el relieve de Daniel entre los leones. Ambos tienen el mismo tamaño y el mismo planteamiento. Arriba un cimacio sobre el que carga el arco toral de herradura, con una decoración de roleos con aves y formas vegetales, procedentes de la esquematización de modelos contemporáneos bizantinos. Debajo el capitel en forma de tronco de pirámide invertida que culmina con un pequeño listel que aclara lo representado con una inscripción.
Lo representado en el frente externo del capitel está muy claro. En el centro, Abraham está armando su brazo justo antes de llevar el puñal sobre su hijo. Isaac está a su izquierda, obligado por Abraham, que le sujeta por sus cabellos, a bajar su cabeza hacia el altar del sacrificio. En los extremos, en el espacio de arriba, aparecen las otras dos figuras: La mano de Dios, que sale de una nube para detener a Abraham y el cordero que sustituirá a Isaac entre unas matas.
La representación es expresiva de la decadencia provocada por la extrema ruralización de la época prerrománica. Un mundo sin ciudades es un mundo sin escuelas en el que entran en crisis los conceptos clásicos. Un simple vistazo a la obra nos permite ver que el canon griego y la búsqueda de la profundidad del relieve histórico romano han entrado en crisis, lo mismo que la representación de la realidad y de los sentimientos humanos. En efecto las figuras humanas parecen simples monigotes que no sufren ni disfrutan y tienen cabezas y manos desproporcionadas, las figuras vuelven a ser representadas de perfil, con arreglo a la antigua ley de la frontalidad, y los fondos son planos, sin ninguna referencia de paisaje, salvo la esquemática mata en la que se encuentra el cordero. Sin embargo, lo que se pierde en realidad y en armonía se gana en expresividad y en eficacia. El esquema resulta tan claro que cualquiera que conozca la historia de Abraham e Isaac lo identifica. Es verdad que sus posturas son exageradas y que sus anatomías son muy incorrectas, es verdad que no vemos en sus rostros ningún signo de dolor, pero eso les importa poco. Lo importante en este caso es que se entienda el mensaje. Un mensaje claro y simple. El mensaje de que si queremos salvarnos tenemos que obedecer, aunque no entendamos el por qué y tengamos que sacrificar a nuestro propio hijo. Un mensaje que resulta muy importante en un mundo inseguro y oscuro como el de esta Alta Edad Media, en el que la realidad o la belleza ya no le importa a nadie si no sirve para salvarse.
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=e6_ZlJupYDw

Las naves de San Julián

San Pedro de la Nave (Zamora) es una de las pocas joyas de nuestro arte prerrománico. Una iglesia que resume en sí misma el proceso de síntesis de la planta basilical y de cruz griega del arte visigodo. En efecto, en esta construcción de finales del siglo VII, ya muy cerca de la invasión de Tarik y Muza en el 711, situada en los Campos que por algo se llamaron Góticos, se combinan la planta basilical de San Juan de Baños (Palencia) y la de cruz griega de Santa Comba de Bande (Orense), Santa María de Melque (Toledo) y San Fructuoso de Montelios (Braga). 
Una iglesia es un edificio que se inventa en el arte paleocristiano. El templo pagano, que era sólo casa del dios, no servía como espacio para la reunión de la asamblea del pueblo de Dios. Como lugar de reunión, los cristianos preferirán a partir del 313 (Edicto de libertad religiosa de Constantino) la basílica romana. Edificio con un número impar de naves, que sigue un eje longitudinal en torno a una nave central, más alta y ancha que las laterales, y con un ábside o éxedra, en donde acabará por situarse el altar y se enterrarán las reliquias (cripta).
La iglesia, además, como templo cristiano, simboliza también nuestra salvación, por eso el edificio incluye también el símbolo de la cruz. Así que, normalmente, una nave de la anchura y altura de la nave central se cruza ortogonalmente con ella, con lo que aparece el tramo de crucero, sobre el que normalmente se situa una pequeña torre que manifiesta esa aspiración de elevación hacia el cielo de todas las religiones.
El nombre de San Pedro de la Nave, según creo, nada tiene que ver con estas dos naves que se cruzan en la mayor parte de las iglesias cristianas. Una nave es un espacio delimitado por muros o por alineamientos de elementos de sustentación discontinuos, y sin embargo, la nave del topónimo de esta joya del arte visigótico procede de la barca de San Julián. En efecto, según una antigua leyenda, San Julián, que es la versión cristianizada de Edipo, tras el inconsciente parricidio, decide llevar una vida de contrición y servicio, retirándose a un lugar situado a orillas de un río caudaloso, acompañado por su esposa Basilisa. Allí, aquí tal vez, realizará funciones de barquero, hospedero y confesor. Allí o aquí construirá una iglesia de tres naves, a la que la tradición local añade una historia relevante: Al parecer esta iglesia por efecto de un designio milagroso se edificaba por el día y se caía por las noches. Tan sólo cuando a San Julián se le ocurrió introducir el símbolo de la cruz en el conjunto, una cruz resultante del cruce ortogonal de dos naves, el edificio se mantuvo en pie a la orilla del río.
Inventado ya este mito de la construcción de la iglesia de San Pedro de la Nave, siguió pasando el tiempo. Bajo la dirección de un prior benedictino, antes, y como parroquia de su pueblo, después, el edificio se mantuvo fijo como una gran nave de piedra paralizada por un extraño milagro, hasta que alguien en 1930 pensó en construir allí un gran pantano, el pantano de Ricobayo. Gomez Moreno, el padre de nuestra arqueología moderna, se encargó de dirigir el traslado de la iglesia hacia el pueblo de Campillo, tres Km. más allá de su primitivo emplazamiento. Allí está hoy, tras una extraña reconstrucción en la que se conserva esa extraña cámara (cámara del tesoro) que aparece sobre la capilla mayor, y en la que se incluye una nueva puerta a los pies, y se desecha una espadaña, que aparece aislada de la edificación actual, y una “tibluna” (tribuna) a la que se subía por una escalera (según cuenta una anciana de la zona, en un estudio realizado sobre la iglesia por Josemi Lorenzo Arribas).
Con su traslado a un lugar más alto, seco y llano, la nave de San Julián sigue siendo una gran cruz que mira el cielo y que ha cumplido con la antigua aspiración de movimiento de las naves. Sin embargo, se diría que en el cambio está también la penitencia. Algo pasa en esta iglesia que no casa. La iglesia ha salido perdiendo. Ya no hay agua justo al lado de los viejos sillares rústicos visigodos sin mortero, no se huele la humedad ni se atisban los caminos que se cruzaban sobre el río Esla. Ahora parece una iglesia vieja, parece una iglesia dormida, una iglesia cuyos sueños se encuentran bajo el pantano, hundidos bajo el misterio de un tiempo que se ha perdido, cubiertos por mil capas transparentes de agua que fluye hacia el mar y por el légamo informe que los sepulta. A mi me parece una iglesia con alzheimer. Una iglesia sin lugar y sin memoria.
http://www.youtube.com/watch?v=BKMFQJ9NKJM&feature=related

Santificar nuestra lana

La adoración al Cordero Místico. Huberto y Jan Van Eyck. 1432. Político-óleo sobre tabla. 350 por 223 cm. Catedral de San Bavón. Gante. Bélgica. 
Me llamo Jodocus Vyd y soy ciudadano de Gante y un hombre poderoso. Mi oficio es el de diplomático. Trabajo para mi señor, el duque de Borgoña, Don Felipe, a quien llaman el Atrevido. Con él conquisté la fortuna con la que he pagado esta obra que ha de servir para la salvación de mi alma.
Los ciudadanos de Gante somos burgueses ricos. Nuestro negocio son los buenos tejidos de lana que fabrican nuestros campesinos, durante el invierno, y que nosotros vendemos por toda Europa. De eso vivimos bien, al menos en comparación con otras ciudades y zonas de Europa sin comercio. Por eso, con destino a la capilla que he adquirido en nuestra catedral de San Bavón, encomendé a los hermanos Huberto y Jan Van Eyck la realización de un políptico, pintado con esa nueva técnica que emplea aceite de linaza como aglutinante del color. El tema elegido es el de la glorificación del cordero, el cual no sólo es el símbolo del sacrificio de Cristo en la Cruz, sino también la fuente de la riqueza de nuestra ciudad.
Jerusalén celestial. Detalle.
Procesión de las santas mártires. Detalle.
Los hermanos Van Eyck -aunque al final el trabajo ha sido concluido por Jan, tras la muerte de Huberto- han hecho una obra magnífica en la que brilla la enorme minuciosidad de su pincelada, ese amor por el detalle que permite apreciar tanto los reflejos de la luz sobre los rubíes como la calidad de las telas o la expresión de los rostros de los santos y los mártires. En la tabla principal del políptico se representa la "Adoración al Cordero Místico", el símbolo de Cristo salvador, subido a un tabernáculo, sobre un prado celestial, que deja caer un chorro de sangre sobre el cáliz eucarístico. Arriba está el Espíritu Santo-paloma y delante la Fuente de la Gracia. A su alrededor, los ángeles con incensarios y con los símbolos de la pasión, que le alaban desde abajo. Más allá, cuatro procesiones convergen hacia el cordero desde los límites externos del cuadro. La primera, en el primer plano a la derecha, muestra a los Santos cristianos, precedida por los doce apóstoles arrodillados, en donde se incluye al santo patrón de Gante, San Livino, con las tenazas que sirvieron para arrancarle la lengua. A la izquierda están los paganos, y en especial los judíos, representados por los profetas del antiguo testamento, pues son muchos los herederos de esa raza y religión que colaboran con nosotros, cuidando de la moneda. Detrás, a la derecha, está la procesión de las Santas Vírgenes con las palmas del martirio, entre las que se incluye en primer plano a Santa Inés, para que, junto a la torre de Santa Bárbara, se muestre de nuevo su símbolo, que es también el nuestro: el Cordero. Enfrente, a la izquierda, están los Santos hombres de la iglesia, vestidos de azul, y al fondo, sobre el horizonte, se recortan las torres de nuestra ciudad: Gante, la ciudad de la lana, como una Nueva Jerusalén que rinde culto al Cordero.
Además, si el políptico se cierra, aparece, bajo la Anunciación, mi retrato y el de mi esposa, arrodillados como donantes y vestidos de rojo. Justo a mi lado figura la grisalla de San Juan Bautista, nuestro santo intercesor. Él porta también su símbolo, el mismo que el de nuestra ciudad y el mismo que el del sacrificio...
Por la obra que he pagado, espero de Dios penitencia y de los hombres que admiren nuestra lana, nuestra bendita lana de Gante.
http://www.youtube.com/watch?v=xwJKfhLMhEk&feature=related

Una araña feminista

Maman. Louise Bourgeois. Sobre 9 m de alto. Bronce y mármol. 1990-2000. Exterior del Museo Guggenheim. Bilbao
Las feministas somos gente luchadora y convencida. Los hombres son nuestros polos contrarios, los que hacen que seamos mujeres y los que nos dominan. Los hombres suelen padecer de un mal sexismo. Ellos no se dan cuenta del todo del daño que nos hacen. Por eso les combatimos. Nuestro combate es sobre todo cultural. Tenemos que acabar con el sexismo. Tenemos que luchar contra esa construcción intelectual que consiste en hacernos diferentes, porque de ella se deducen valores y comportamientos que están en la base de nuestra discriminación.
Yo soy profesora de arte y por eso voté con gusto para conseguir que Louise Bourgeois fuese la primera mujer en entrar a formar parte del club restringido de autores y obras del temario del examen de selectividad. Lo que yo no sabía es que, mientras aquí en Santander yo votaba por añadir su araña a la lista, ella moría en Nueva York. Tampoco sabía que ella hubiera emigrado a Nueva York desde París en los años treinta, ni que su escultura americana tuviera un contenido sexual tan explícito como luego he descubierto. Sabía, eso sí, que era mujer, que su araña del Guggenheim era muy grande y que la escultora aludía a su madre con cariño (la araña se llama Maman), una mujer que trabajó en París en la restauración de tapices y que, enferma, había sido traicionada por su marido, el padre de la artista.
La gran araña de bronce de casi 10 metros de altura tiene ocho largas patas femeninas y tiene una red pequeña con diez minúsculos huevos de mármol tallados uno a uno con todo el cariño artesanal de sus manos. La gran araña teje redes de luz, de palabras, de valores y de confianza en los que una hija siempre queda atrapada. En araña se transformó Aracne por intentar rivalizar en el sentido artístico y, por lo tanto, creativo con Atenea, la diosa de la sabiduría. La araña es también peligrosa, como la viuda negra que se come al macho después de copular con él... A las puertas del Museo de Bilbao, la araña está quieta. Nos deja pasar bajo sus patas y nos mira sin hambre y sin ira. Ella ya no teje tapices, ni tiene hijos, ni necesita un nuevo macho, ni nos asusta por su tamaño monstruoso. Ella sólo está y sólo significa. Significa muchas cosas... Me gusta la araña de Louise Bourgeois y estoy segura de que pronto, muy pronto, va a caer en el examen. De modo que, manos a la obra...      

Mostrar el andamiaje

Un edificio, por ejemplo un Museo, es algo más que un espacio cerrado, construido. Además hay escaleras, hay aire acondicionado, cables eléctricos, agua, ascensores, etc. Separar claramente cada una de estas partes de manera consciente y concentrar en el espacio sus soluciones permite liberar a este de ataduras para la renovación o reparación de cada uno de los servicios señalados. Esto es lo que aporta a la arquitectura del siglo XX, la obra que estamos viendo, proyectada por Renzo Piano y Richard Rogers, dos arquitectos del High Tech que se hacen responsables de la planificación y construcción del Museo Georges Pompidou, en el París de los años setenta.
Cuando uno contempla por primera vez el Museo, situado detrás del Hotel de Ville y muy cerca de la preciosa fuente de les Halles (de la que hablamos en la entrada de Duchamp), se piensa en que el edificio está en obras o que aún no está acabado. En efecto, para liberar la mayor parte de los 160 m de largo y 60 m de ancho del edificio, dividido en siete niveles, los sistemas secundarios del edificio se llevaron hacia el exterior. Cada uno de los siete pisos se convierten así en superficies huecas y limpias en donde es posible variar la distribución facilmente, de acuerdo con las necesidades de cada exposición, o según las variables de los cambios en los servicios diversos que presta el Museo, debido a que las paredes han perdido toda función tectónica, para ser meros biombos móviles y adaptables.
Por fuera, tras la sucinta estructura metálica que nos da la sensación de un andamiaje coyuntural, nos encontramos con los distintos circuitos del edificio que se muestran (especialmente en la fachada trasera) a través de la exhibición de tubos y conducciones de color azul para el aire (climatización), verde para los fluidos (circuitos de agua), amarillo para los revestimientos eléctricos, y rojo para las comunicaciones (ascensores) y la seguridad (bombas contra incendios). De este modo se muestra la continuidad de unos sistemas autónomos, que normalmente están ocultos. Entre ellos, destacan en especial las escaleras de acceso que se adosan a la fachada principal del edificio, como un elemento agregado y coloreado por el rojo convencional de las comunicaciones. La escalera parece un gran diagrama lineal ascendente. Cuando uno sube por ella, contempla el interior del museo, con las salas destinadas a exposición en algunos pisos y con las habitaciones y despachos destinados a los trabajadores y a la gestión del museo en los otros, porque ya no existe un muro opaco con ventanas. Como ya no hay fachada, solo queda una fina piel de cristal transparente, la que separa el aire libre del espacio interno. Pues bien, cuando se acaban las escaleras mecánicas y se contemplan los tejados de las casas del barrio del Baubourg, uno siente una sensación de dominio, la sensación de quien culmina la escala del progreso, ese mito de la ilustración que, a finales de los setenta, recién acabado el edificio, con la posmodernidad, va a entrar ya en crisis.  
http://www.youtube.com/watch?v=L_oP4aBzfH0&feature=player_embedded#!

Unidad de habitación

Unidad de habitación de Marsella. Edificio de apartamentos. Le Corbusier. 1948. Marsella. Francia.
Cuando me puse a estudiar arquitectura, en el año 75, Le Corbusier era el arquitecto más famoso del mundo, y no tanto por el interés arquitectónico de su obra como por suscitar en torno a su persona un respeto o reverencia gremial que se sustentaba en el papel que asumía de promotor y difusor de aquella arquitectura útil y  funcional de los Congresos Internacionales de Arquitectura (CIAM) que partía del planteamiento de problemas urbanísticos e intentaba producir obras a escala humana para resolver los problemas complejos que resultan del desarrollo de la ciudad y de las nuevas formas de vida de los hombres del siglo XX. 
De entre todas sus obras, la que mejor representaba este pensamiento era la Unidad de Habitación, un bloque de apartamentos de 140 m de largo por 24 de ancho y 56 de alto, que proyecta el arquitecto suizo, nacionalizado francés, para la ciudad de Marsella, después de la 2ª Guerra Mundial, y que luego tendrá dos réplicas en Nantes y en Berlín. Planifica en este bloque, construido en edificación abierta a las afueras, 337 apartamentos duplex (en dos pisos) de una superficie suficiente (en torno a 100 m cuadrados), y muy bien aireados en general, por cuanto la mayor parte tiene ventanas hacia las dos fachadas. Por cierto, resulta revelador del carácter vanguardista del edificio el hecho de que las ventanas están coloreadas, por cuanto usa los mismos colores puros que usó Mondrian treinta años antes, intentando individualizar los apartamentos y dar variedad a la fachada. 
Además, el primer piso, a ras de tierra, es diáfano, hueco, para permitir la circulación o el aparcamiento. Para eso apoya el bloque en gruesos pilotes.
También se interrumpe la regularidad de la sucesión de los apartamentos en el centro del edificio, a la mitad de su altura, en donde se sitúa una zona de servicios comerciales, un hotel, un restaurante y un gran salón de actos. Y por si esto fuera poco, además, en la terraza plana superior, hay una guardería, una piscina, un gimnasio, una pequeña pista de atletismo y otros espacios de relación que me recuerdan a los de las termas de Roma.
Todo un ejercicio de planificación, por lo tanto, según las necesidades del hombre urbano del siglo XX, con la idea de crear un pequeño conjunto casi autosuficiente, un pequeño pueblo de más de 1000 personas, que habitan los apartamentos construidos con una arquitectura económica atenta a minimizar el costo y al uso de nuevos materiales, sobre todo el hormigón, con una estructura siempre ortogonal, que permite la regularidad exterior de cada uno de los pisos horizontales y el cerramiento de la fachada con ventanales casi continuos.
Al poco tiempo de la Unidad de Habitación de Marsella, en 1955 proyectó para Nantes la "Maison Radieuse", que fue construida en régimen de cooperativa autogestionada por sus moradores, los cuales adquirirían 65 años más tarde la propiedad, después de pagar cantidades muy asequibles por los 294 apartamentos de 90 metros cuadrados. Así Le Corbusier expresaba su deseo de que la arquitectura sirviera para resolver, también, problemas sociales.  
Tan sólo hay un pequeño elemento vertical en el bloque: Es esa falsa chimenea paralelepipédica que en realidad es el remate para el hueco del ascensor, aunque a mi siempre me ha parecido la chimenea de un gran barco. Así es. Yo no sé por qué me pasa, pero cuando miro el edificio, rodeado de matorrales y de árboles mediterráneos, lo veo como si fuera un gran trasatlántico, como un dado alargado que navega y que está lleno de pequeños trozos de vida, los de los habitantes que viven en esos apartamentos duplex, como pequeñas abejas de una gran colmena de colores, que flota en la tierra verde. 

Hidalgo español

El caballero de la mano en el pecho. El Greco. (1584). Óleo sobre lienzo. 81,8 por 65,8 m. Museo del Prado. Madrid.
Un retrato en el renacimiento es pura contradicción. Me explico. El retrato implica realismo, porque intenta representar la realidad, la fisonomía del retratado. Sin embargo, todo movimiento clásico se caracteriza por su idealismo, es decir, por trascender la realidad hacia la belleza o hacia la ejemplificación de una idea. Pues bien, “El caballero de la mano en el pecho” es en cierto modo un retrato idealizado, y es que, desconocida su verdadera identidad, según toda la historiografía moderna, representa el ideal del caballero español, el hidalgo noble, austero, severo, orgulloso, imbuido de un sentido trascendente de la vida y del honor.
Miradle bien a los ojos: Es un hombre delgado y joven, mucho más joven de lo que aparenta a primera vista. Sus cabellos y su barba son oscuros. Tan sólo una precoz calvicie introduce dos entradas en su frente. Está serio. Su rostro parece alargarse por un efecto de espiritualización y sus párpados parecen comenzar a cerrarse, como si la figura estuviese pensando. ¿En qué piensa el caballero? Si miramos la disposición de su cuerpo comprenderemos lo que hace. Fijaos en que está de frente y que lo común en los retratos del renacimiento es que se produzcan de perfil (Quattrocento) o de tres cuartos (Cinquecento) para dar profundidad con el escorzo del tronco. Hay que pensar, por lo tanto, que la extraña disposición frontal es significativa, y lo es, lo sabemos. Hablar de frente, enfrentarse con algo es intentar resolverlo, es manifestar rectitud, huir de la mixtificación y del engaño. Además, el movimiento de la mano resulta aún más expresivo. La mano se acerca al corazón. Está jurando. Una luz que viene de arriba lo ilumina. La divina trascendencia de la luz... Además hay otros elementos que se empeñan en decirnos que estamos ante un caballero. El signo más evidente es la espada, la empuñadura dorada y rica, que es el signo de los nobles, del estamento que hace la guerra. Basta ver la galería de retratos de los asistentes al entierro del Conde de Orgaz para llegar a la conclusión de que las vestiduras negras y la golilla son comunes entre los caballeros castellanos. Todos ellos, incluidos los hidalgos, visten como el rey prudente, Felipe II, porque su aspecto externo ha de huir de las vanidades del color. Lo mismo sucede con los cabellos, que son cortos, y con la barba recortada. Sus manos, además, no son manos de campesino ni de artesano, son manos nobles, cuidadas, sin los callos y las deformidades del trabajo. Su rostro es pálido, no es el rostro de un hombre que vive en el campo, sino el de un servidor del rey o del cardenal de Toledo en un cargo administrativo. En su expresión, sin embargo, no aflora el orgullo del noble, su rostro es austero, magro, casi enjuto, el de un hombre que no abusa de los placeres del vino o de la comida, un hombre acostumbrado al severo ejercicio de la templanza que se aleja de los vicios del sexo y se alía con las virtudes cristianas.
Está claro, por lo tanto: Tenemos delante a un caballero orgulloso de su estirpe que nos muestra su espada, que nos mira y que jura por su honor. Podemos fiarnos de él. En su rostro alargado hay algo de su espiritualidad cristiana y en su actitud hay muestras de honradez o de una sincera austeridad. Todo casa en el conjunto, salvo un pequeño detalle. En efecto, por debajo del jubón negro asoma una cadena dorada y un pequeño colgante, un secreto que se esconde: ¿De qué se trata? ¿Del amor del caballero? ¿De una herencia familiar? ¿De un símbolo relevante? ¿Por qué lo oculta entonces? ¿No se oponen los secretos a la fidelidad prometida? ¿Cuál es la solución al misterio? Aún no tenemos respuesta.